Qu'est-ce que l'esthétique

Qu’est-ce que l’esthétique ?

Marc Jimenez, Collection folio essais (inédit), Gallimard, 1997

A propos de l’auteur : Philosophe et germaniste, Prof Paris Sorbonne 1, membre de la société française d’esthétique etc.

Livre résumant point par point les époques essentielles de l’histoire de l’esthétique et les enjeux et questionnements mobilisés par les auteurs essentiels. La dernière partie, notamment celle qui décrit la crise de la postmodernité explicite en quoi la question de l’expérience artistique (ou humaine ou scientifique par extension) est une question centrale pour déterminer les enjeux mobilisés par les questionnements esthétiques et/ou artistiques, afin de déterminer le contenu et le sens mobilisé par une œuvre ou plus généralement par des mouvements de pensée ou des mouvements artistiques.

Marc Jimenez distingue dès le départ deux univers. L’univers culturel dans lequel nous baignons et qui nous enveloppe au quotidien (consommation des mass-média, de musique sous toutes ses formes,  des images télévisées, des grandes machines culturelles, concerts, théâtre et expositions comprises, communications sur les sites web) et le domaine de l’art, de la démarche artistique inextricablement lié à celui de l’esthétique.

Il va décrire cette relation entre art est esthétique selon une progression historique, et démontre ainsi que cette relation questionne des champs à la fois variables de l’humanité, variables selon les époques historiques et des contextes géographiques, culturels, sociologiques etc. Mais il montrera aussi que certaines problématiques posés par de grands auteurs ont presque une valeur éternelle, car ce sont des questionnements universels aptes à ressurgir à différents moments de l’histoire et mobilisables à travers des angles d’attaque divers.

Concernant notre époque contemporaine, Jimenez pose le problème de la médiatisation de l’art, car l’œuvre d’art semble dépendre fortement de comment on communique autour d’elle, comment on l’interprète, comment on en parle, comment on la décrit etc.. Il y a donc un lien fort entre l’art et le langage, entre l’art et les médias, entre l’art et son mode d’apparence, entre l’art et la stratégie de communication déployée autour. Ici semble se dessiner le point de contact entre médiatisation de l’œuvre et son existence dans l’immanence. Ces deux modes d’existence sont liés à la question de l’expérience dans l’art.

Arguments, perspectives tracées dans l’avant-propos

·      Quand il y a liaison entre art et ce qui porte l’art  vers nous, il y a la question de la médiation, en plus de l’immanence de l’œuvre d’art. Peut-on dire par le langage tout ce qui touche à l’art ? Le langage est la base de l’esthétique dans le sens où c’est l’outil qui sert à communiquer les concepts de l’esthétique. Il y a l’émergence de deux disciplines essentiellement, qui décrivent l’art par le langage : l’histoire de l’art et l’esthétique (21).

·      On verra en cours de route qu’il y aura différents acceptations du mot « esthétique ».

·      Il y a aussi l’utilisation du mot esthétique avec des adjectifs : esthétique platonicienne (questions sur le beau et le vrai, sur l’idée du beau, ou : rôtle de l’art dans la cité).

·      L’esthétique ne discute pas le progrès, elle discute des évolutions

·      Esthétique en tant que discipline : défini au XVIIIème. Cette discipline ne déploie pas les doctrines sur le beau, elle discute l’évolution de la pensée à propos de l’art.

·      L’histoire de l’esthétique de M. Jimenez est écrite à partir du moment où il y a l’autonomie de l’esthétique

PREMIÈRE PARTIE

AUTONOMIE DE L’ESTHÉTIQUE

Quel en est l’enjeu ? Pourquoi l’autonomie de l’esthétique arrive 3 siècles après l’autonomie de le figure de l’artiste et 3 siècles après la première théorisation de l’art ? (De Pictura Alberti 1435). L’autonomie de l’esthétique est différente de l’autonomie de l’art malgré des corrélations.

Origine du mot art : (32)

Ars = activité désigne au départ avant tout des habiletés techniques, des métiers, des savoir-faire.

32 : « L’idée même d’esthétique au sens moderne, n’apparaît qu’au moment où l’art est reconnu et se reconnaît, à travers son concept, comme activité intellectuelle, irréductible à une quelconque autre tâche purement technicienne. »

Baumgarten en 1750 : repère dans le temps, mais ne pas prendre cela comme le seul repère exclusif. Ce qui est nécessaire: le beau doit pouvoir s’affranchir du concept du bien et du vrai. Et l’imitation de la nature ne doit plus être considéré comme la seule finalité de l’artiste.

L’évolution de la façon dont on envisage l’art est possible dès lors des modifications sociales, politiques etc transforment le fonctionnement de l’humain.

L’IDÉE D’UNE CRÉATION AUTONOME

Héritiers de SAINT AUGUSTIN (354 _ 430)

ALBERT LE GRAND (1193 – 1280) dominicain

SAINT THOMAS D’AQUIN (1230)

« Créer, c’est produire qc à partir de rien. »

Réflexion sur la notion d’origine, de commencement, de principe premier de toute chose. Mais pas d’attribution de puissance créatrice à l’homme. (sous l’angle théologique) La création reste le monopole de Dieu. L’homme n’a pas créé le paradis terrestre, mais il est placé dans le jardin d’Eden pour le cultiver.

SAINT AUGUSTIN (35) : « Ce pouvoir (de création) d’où viendrait-il à l’esprit si vous n’aviez créé l’esprit … C’est vous (Dieu) qui avez créé le corps de l’artiste, l’âme qui commande à ses membres, la matière dont il fait quelque chose, le génie qui sonçoit et voit au-dedans de lui ce qu’il exécutera au dehors. »

Dans : Saint Augustin,  Les Confessions, livre XI, chap. 5, Paris, Garnier-Flammarion 1964, p. 256

Prises de consciences menant à la possibilité d’une autonomie esthétique

1.    L’art est un mode d’action et un mode d’être

2.    L’illustration et les exemples dans l’art de la Renaissance : Conjugaison de la construction géométrique et de l’exécution picturale, architecturale ou sculpturale incluant les valeurs du sensible, l’observation de la vie concrète sur terre.

3.    La notion de subjectivité de l’artiste n’est pas encore analysée ni thématisé.

Faits en rapport avec l’individualisation du sujet créateur et récepteur dans les arts

1.    D’autres œuvres émergent que celles destinées à une utilisation collective, dont le financement se fait par une nouvelle couche sociale : la noblesse, la bourgeoisie qui met les moyens pour des œuvres d’art individuelles. Exemples (39 – 42)

2.    L’artiste signe son œuvre.

RAISON ET SENSIBILITÉ

-       Imitation principe esthétique dominant

-       (47) mode de représentation perspectiviste élaboré par Alberti de façon mathématique sur la base des travaux de Brunelleschi

-       Application du principe d’imitation à travers les mathématiques. « Il s’agit de contrefaire la nature .. » (46)(47) citation Giorgio Vasari (1511 – 1574)

« Les peintres sont dans la dépendance de la nature : elle leur sert constamment de modèle ; ils tirent parti de ses éléments les meilleurs et les plus beaux pour s’ingénier à la copier ou à l’imiter. »

Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, édition critique sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1981, vol. 2

-       Idée de l’ordre des choses instauré déjà par la pensée de Pythagore au VIème siècle

-       Le beau est lié à l’harmonie (concinnitas) (49) impliquant un savoir scientifique et une rationalité

-       L’idéal humaniste est considéré comme une étape qui cherche à lier la raison à la sensibilité.

(54) Influence du cartésianisme, plus de poids à la rationalité encore

Descartes, Discours de la méthode

Se rendre maître et possesseur de la nature, toute nature : phénomènes de la nature, nature biologique de l’homme, l’homme en tant qu’être moral, soumis aux affects, aux passions

Descartes, Abrégé de la musique, 1618

(55) Définit les conditions du plaisir sensible à l’aide de principes mathématiques.

Descartes est prudent sur cette esthétique, n’étant pas sûr tout à fait si l’on peut expliquer par la raison un domaine qui relève aussi de la sensibilité. La liaison entre raison et sensibilité serait plus d’ordre moral (expliquer passions par la constitution physique de l’homme) que d’ordre philosophique.

Mais la prise de position de Descartes, cherchant un agencement possible entre raison et sensibilité, sera le terreau pour tous les débats ultérieurs :

-       Nicolas Poussin (1594 – 1665)

-       Félibien (1619 – 1695)

-       Roger de Piles (1635 – 1709)

Ce qu’on peut supposer : Le principe de « cogito ergo sum » (Je pense donc je suis), amenuise, pour ne pas dire abolit, l’autorité divine. Car selon D. dieu est le garant des vérités mathématiques et par déduction le garant de notre pensée.

Conclusion intermédiaire :

Evolutions de la pensée médiévale (Dieu fait autorité, pensée scolastique) à la pensée de la Renaissance : Dieu crée l’harmonie que l’humain peut essayer de décrire par l’application de règles mathématiques et une interprétation du monde en appliquant la perspective et les lois de l’harmonie.

Celui qui crée une évolution entre la pensée scolastique du ma et la Renaissance:

Marcile Ficin  (1433 – 1499) Théologie platonicienne

Marcile Ficin  (1433 – 1499) Commentaire sur le banquet de Platon

Effort de conciliation entre pensée chrétienne et le platonisme (Néoplatonisme).

Passage important : Autonomisation du raisonnement humain grâce au ‘cogito, ergo sum’ de Descartes, posant la base pour d’autres théories à venir telle que celle de Kant où le jugement subjectif joue un rôle déterminant.

Suite : LE SIECLE CLASSIQUE

Siècle de la raison, de la création de nouvelles disciplines (esthétique, sciences humaines, idées sociales ou pédagogiques), avec ses avancements et ses limites car quelle place pour la sensibilité et l’imprévu ? Descartes a déjà entrevu les limites de la raison :

Descartes Règles pour la direction de l’esprit

(61 J) « Dès le milieu du XVIIème siècle, le soupçon se fait jour que la raison n’est pas une, absolue, et ne constitue pas l’unique source de connaissance. A l’inverse, on soupçonne que le sentiment n’est pas totalement leurre ni dérèglement de sens, même s’il advient qu’on le confonde avec la sensibilité. »

Distinction sentiment et sensibilité

Corrélation entre cartésianisme et le pouvoir « immuable de l’Etat » (63)

-       La raison est en liaison avec la volonté telle que la connaissance avec une régulation des passions

-       Descartes mort en 1650, 1653 La Fronde, Louis XVI sacré en 1654 et Pascal se convertit au Jansénisme

-       16661 Colbert conseiller du roi, ouvre les portes à Le Brun

-       Les serviteurs de l’Etat sont cartésiens ou presque

-       Pas beaucoup de liberté dans la création

-       Beauté et grâce correspondant respectivement à la raison et l’âme. De l’alliance des deux résulte la splendeur divine, le « je ne sais quoi » de Félibien (66)

-       Intérêt pour le sujet plus que l’objet (Roger de Piles), (67) « l’importance que revêt la notion du goût, c’est-à-dire les mouvements secrets de l’âme, signifie la prise en compte, encore timide, il est vrai, de l’expérience esthétique de l’individu. » (on y est !!!!!!!)

------Lire directement les deux chapitres.

1)    La question de la couleur (68)

2)    La querelle entre les anciens et les modernes (73)

Description et exemplification des relations possibles entre la sensibilité et la force propre des matériaux et la conception de l’image par l’intelligence. Emergence du problème suivant : la recherche d’un autre type de raisonnement que celui procédant par la rationalité est nécessaire.

(78) « En somme, le terrain d’entente se trouverait dans une autre raison, différente de la raison mathématique et logique, une raison adapté à son nouvel objet. On l’appellerait raison esthétique ou raison poétique. Elle pourrait constituer un intermédiaire entre la raison et l’imagination, entre l’entendement et la sensibilité. Et finalement c’est l’individu, le sujet qui réaliserait en quelque sorte l’harmonie entre les facultés, .. »

Catégorie du sublime

Longin Traité du sublime

Félibien lance l’idée que (79 et 80 Jimenez) :

Citation de Jimenez :

« le « je ne sais quoi » est lui aussi mouvement (de l’âme), c’est-à-dire force, énergie qui remue le sujet, concerne son expérience propre, affecte les passions de son âme. Autrement dit, ce ne sont plus les règles supposées idéales de beauté qui servent  ici de référence, mais ce que ressent l’individu dans sa confrontation avec l’objet)

Ce même pressentiment du rôle joué par l’expérience sensible, au détriment de la raison, se joue aussi chez Roger de Piles.  Prendre parti en faveur du coloris, du « beau fard » - qu’il célèbre dans les tableaux de Rubens – contre le dessin, contre l’obéissance aux règles canoniques qui le régissent, c’est promouvoir une forme de plaisir spécifique lié, à la fois, à l’autonomie de l’artiste, confié à suggérer des formes affranchies de l’ordonnance graphique et à la liberté du spectateur, invité à jouir sans restriction des « charmes de la couleur » (expression de Gabriel Blanchard à la conférence de l’Académie).

Cette reconnaissance du rôle de l’expérience et des sensations et la place que la réflexion esthétique tend à accorder au sentiment et à l’imagination correspondent, à la fin du XVIIème et au début du XVIIIème siècle, à un profond changement de mentalité … »

Attitude déterminante de Roger de Piles et Félibien : s’intéresser au spectateur

EMPIRISTES  ET RATIONALISTES 81ion

Empiristes : accordent la priorité à l’expérience sensible. Toutefois il ne sont pas en train de nier toute rationalité. L’idée est la représentation à postériori de ce qui agit sur les sens.

Au lieu d’opposer frontalement la raison et les sensations ou expériences sensibles, le terme de déliaison de la raison  est proposé par Jimenez, chaque partie d’un mécanisme peut fonctionner de façon indépendante, tout en restant en interaction avec les autres parties.

La déliaison mobilise des contradictions que les empiristes explorent en créant des agencements mouvants entre raison et sensibilté provoquant un ébranlement de certains principes classicistes.

Exemples p 83

Thomas Hobbes 1588 – 1679

John Locke 1637 – 1704

Lord Ashley, comte de shaftersbury : Lettre sur l’enthousiasme

L’enthousiasme permet de trouver des liens entre raison et sensibilité, en permettant à trouver des valeurs transcendants (reliant le vrai, le bien et le beau comme dans le platonisme).

Francis Hutcheson 1694 – 1747 : esthétique subjectiviste fondé sur le sentiment intérieur.

Hume creusant les thèses de Locke, départ à la Flèche en FR, traduira Rousseau :

Accusé d ‘hérésie à cause des thèses suivantes dans :

Traité de la nature humaine 1739

Essais philosophiques sur l’entendement humain 1758

Hume passionne les Encyclopédistes. Amitié avec Rousseau. Influence sur Condillac, représentant français de l’Empirisme. Condillac ami de Rousseau, Diderot et Alembert.

Tour d’horizon extrêmement bref de ces auteurs en vue de cette œuvre de Kant :

De la dissertation 1770

III – Deliaison et autonomie

Ambiguïtés de l’autonomie esthétique

Flashback : Avant Aristote et Platon et écrits perdus

Aristote : Traité du beau (perdu)

Pline l’Ancien (79 après JC) Histoire de la nature

Dione Chrysostome (1^er siècle après JC) un des premiers critiques d’arts, études comparés entre les différents âges

Longin Traité du sublime (quand ?)

Saint Augustin (354 – 430)

Donc écrits sur le beau depuis un moment, mais : que faut-il pour parler d’une autonomie esthétique ?

-       Un sujet avec une pensée indépendante 91 « faculté de juger librement de la beauté de la nature et de l’art »

-       « ou bien on entend par l’autonomie l’idée d’une isolation d’une sphère artistique

-       « capable elle aussi de donner accès à l’Idée, à la Vérité, au Sens, à l’Absolu, et susceptible de rivaliser avec la Science et la Philosophie.

Premières déliaisons en Renaissance, mais comment l’esthétique se libérera réellement de tutelles religieuses, politiques etc ? 92 Mais attention une absolue autonomie voudrait aussi dire que la sphère artistique serait totalement isolé de la vie. Entre les tutelles et les dépendances et une indépendance totale quel est l’intermédiaire qui permet de parler de l’autonomie ?

Plutôt envisager l’idée d’une émancipation de l’esthétique : mais pour une réelle émancipation il faut s’interroger sur la finalité de cette discipline.

- La critique de la faculté de juger de Kant mobilise l’idée d’un individu capable de juger en se servant d’un sentiment (universel, réflexif, désintéressé en ce qui concerne le jugement esthétique.

-       Hegel défend lui la thèse historiciste : tout jugement esthétique étant impliqué dans un processus historique, chaque grande époque historique mobilisant d’autres qualités esthétiques, en mobilisant une Idée et un Esprit particulier qui lui détermine la formation des œuvres d’art.

En tout cas après Kant et Hegel on ne remettra plus en question le sujet-récepteur procédant à un jugement esthétique.

Autres catégories mobilisées - La singularisation de l’Art permet de mieux penser (95) :

-       Relations Art et Nature

-       Beau Naturel/Beau Artistique

-       Le Sublime dans l’art ou dans la nature

-       La catégorie du Sublime (que Kant tente de définir après Burke) restera toujours difficile à résoudre et semble aussi être au cœur de l’esthétique. « N’est-elle pas condamné à rester ce « je-ne-sais-quoi », qui à la différence du beau, glisse à jamais entre les mailles du langage rationnel ? » (Jimenez 95)

SENTIMENT ET GÉNIE (95)

Jean-Baptiste Du Bos Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719

Paradoxalement Du Bos est un des représentants de la doctrine classique. Il est le secrétaire perpétuel de l’Académie, s’intéresse encore aux rapports entre la poésie et la peinture. L’influence des empiriste et de Malebranche sur lui est notable. Il questionnera le rapport entre l’âme et le corps, en bon connaisseur de Descartes.

Influence de Malebranche : définition de la distinction entre sensation et sentiment : « l’âme ». « le sentiment naturel »

(97) « Si les sens nous permettent de percevoir les rapports, les proportions, l’harmonie dans les choses, cela prouve qu’ils ne sont pas contraires à la raison. Ils obéissent à un agencement, à un ordre rationnel, voulu par Dieu. La raison et le sentiment ne sauraient donc être incompatibles. »

Dans la question de la réception des œuvres Du Bos pose la question de l’amateur : comment lui perçoit il les œuvres ? Du Bos argumente pour une réception sensorielle de l’œuvre, donc pas besoin de lire des critiques pour comprendre celle-ci. Notre goût déterminera la prédilection que nous avons pour les œuvres .

Une œuvre qui nous touche peut autant nous procurer du plaisir que nous affliger.

A noter dans l’œuvre de Du Bos : le mot « art » est synonyme de peinture

A travers la primauté des sensations et du goût sur le raisonnement rationnel, DB change les priorités dans le raisonnement en esthétique et permet l’éclosion de la notion du goût et du génie (avec une tentative d’une explication physiologie du génie).

(100)

Charles Batteux Les beaux-arts réduits à un même principe 1746

« Le génie est celui qui sait percevoir la nature sous des rapports nouveaux. »

Diderot Encyclopédie

Le génie « pur don de la nature » y est défini par rapport au goût et au beau . Le génie donne naissance au sublime. Autrement dit, les règles et les préceptes académiques sont incompatibles avec l’émergence du génie et donc du sublime (101) Le génie, pour Diderot ne vise pas la perfection.

DES BEAUX-ARTS À L’ART (102)

Pour que les beaux-arts puissent être rassemblé sous une seule notion, celle de « l’art », il faut qu’elle puissent être subsumé sous un concept universel.

Charles Batteux a ouvert la voie pour le procédé de subsumation, en proposant que le principe qui réunirait les beaux-arts soit celui de l’imitation.

Lessing avait tenté un autre point d’attaque : celui de séparer radicalement les arts, mais cela ne « conduit pas à la science de la sensibilité de Baumgarten, ni à l’esthétique du goût de Kant, mais à la philosophe de l’art de Hegel. » (103)

Voici donc une citation de Hegel, que Jimenez reprend : (103)

« Il fut un temps où il n’était question que de ces sensations agréables et de leur naissance et développement, temps où beaucoup de théories de l’art virent le jour …. C’est Baumgarten qui a donné le nom d’esthétique à la science de ces sensations, à cette théorie du beau. A nous autres Allemands ce terme est familier ; les autres peuples l’ignorent. Les Français disent théorie des arts ou  les belles-lettres ; les Anglais la rangent dans la critique (critic) … . A vrai dire le terme esthétique n’est pas tout à fait celui qui convient. On a encore proposé des dénominations : « théorie des belles sciences », « des beaux-arts », mais elles ne sont pas maintenues, et avec raison. On a également employé le terme « callistique », mais ici il s’agit, non du beau en général, mais du beau, création de l’art. Nous allons donc nous en tenir au therme d’esthétique, non parce que le nom nous importe peu, mais parce que ce terme a reçu droit de cité dan le langage courant, ce qui est déjà un argument sérieux en faveur de son maintien. »

Hegel, Esthétique, Paris, Aubier, Ed. Montaigne, 1944, p.17-18

Maintenant nous allons nous interroger comment on en est arrivé à la notion unitaire du mot art :

DE L’UT PICTURA POESIS AU LAOCOON DE LESSING

(104) « La peinture doit-elle  être telle une poésie muette et un poème tel un tableau parlant ? »

A l’origine du débat : une phrase du poète latin du 1^er siècle avt JC : Horace, ami de Virgile et protégé de Mécène : « Ut pictura poesis erit », la poésie comme la peinture.

En gros la création possède un pouvoir de description (105)

N’oublions pas : au départ il revient à la poésie de s’inspirer des pouvoirs de la peinture et non l’inverse. Mais comme la poésie a fait partie des arts libéraux avant la peinture, la peinture s’est servie par la suite de la renommé de la poésie, qui était un art libéral, immatériel, proche de l’imaginaire et de l’esprit humain.

(105) « Rappelons l’enjeu : à une époque où les artistes peintres abandonnent le statut d’artisans, et où la peinture accède au rang d’activité libérale, intellectuelle, voire scientifique, il est essentiel de lui conférer des lettres de noblesse. N’oublions pas que l’éloquence et la poésie sont, à cette époque, en tête des arts libéraux, tout comme, au Moyen Age, la grammaire, la rhétorique, la dialectique, les arts du langage. »

Léonard de Vinci va aller jusqu’à trouver les arguments pour  conférer à la peinture un stade supérieur dans son Traité de la peinture.

« Comme nous avons conclu que la poésie s’adresse en principe à l’intelligence des aveugles, et la peinture à celle des sourds, nous accorderons d’autant plus de valeurs à la peinture par rapport à la poésie qu’elle est au service d’un sens meilleur et plus noble qu’elle. Cette noblesse est aussi trois fois plus grande que celle des autres sens, puisque la perte du sensé de l’ouie, de l’odorat ou du toucher a été choisie plutôt que celle de la vue…

La question de la hiérarchie des arts ne va pas être débattu en priorité par les classiques. Il arrive plus souvent que l’on pose la question du rapport de l’art à l’imitation. (Charles Batteux, Les beaux arts réduits à un même principe).

Mais imiter la nature, c’est imiter la « belle nature ». Rapport triangulaire entre nature, règles classiques appliquées à l’imitation. (107) « L’imitation est soumise à un impératif : plaire, remuer, toucher. Et le moyen de ce plaisir est le goût : amour de soi-même. » 

« La belle-nature est donc la nature transfigurée par le génie et celle qui satisfait notre goût. »

1766            Lessing, Laocoon sur les frontières de la peinture et de la poésie

(108) Lessing insiste sur les qualités spécifiques de chaque art, donc aussi autonomie de chaque art, chaque mode d’expression. Donc par exemple : Le langage n’est plus asservi aux modèles picturaux.

Les rapports entre les arts changeront au XIXème et au XXème siècle

On essayera (après l’acquisition de l’autonomie de chaque art) de trouver des correspondance entre les différents arts.

Ex. Correspondances entre les sons et les couleurs en cherchant des similitudes structurales entre différentes œuvres.

- Poèmes de Rimbaud, phénomène d’audition colorée

- Les analogies entre les arts dépendent aussi des capacités de certains artistes

- Rêve de l’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk) Wagner, Alexander Scriabine.

Etienne Souriau, Eléments d’esthétique comparé dans  La correspondance des arts, 1947.

Quant au débat de la séparation des arts et l’affirmations des particularités on peut voir le prolongement de ce type de pensée dans les théories de Clément Greenberg (1909 – 1994).

Le prolongement au contraire de l’idée d’une correspondance des arts peut être rencontré dans la Théorie esthétique d’Adorno, qui pense que le croisement des arts est représentatif pour l’art moderne du début du siècle aux années 50. Toutefois cette unité entre les arts ne pense pas nécessaire une abolition des frontières entre les arts. Il s’agit plutôt de trouver le dénominateur commun entre les arts dans ce qui aide à manifester leur modernité : on peut le déceler dans l’association entre l’expression et la construction. Les artistes modernes déconstruisent et reconstruisent les formes à l’exemple de Guernica de Picasso. Dans cette reconstruction il y a des fragments-choc, comme des bouts de visages humains ou animaux. (111)

Donc il y a deux tendances, la spécialisation extrême des arts ou des œuvres utilisant des points de convergence entre les arts.

DIDEROT ET LA CRITIQUE D’ART

La conséquence de l’émancipation des arts : naissance de la critique d’art. (113)

La Font de Saint Yenne « Un tableau exposé est un livre au jour de l’impression. C’est une pièce représenté sur le théâtre : chacun a le droit d’en porter son jugement. (Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, avec un examen  des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d’août 1746). (114)

Burke : (1757) « L’art ne peut jamais donner les règles qui constituent l’art »

Donc affirmation de l’idée que les gens en dehors de la sphère artistiques sont aptes à procéder à une réflexion et un jugement artistique. Emergence d’une pensée critique et démocratique impliquant aussi l’idée que l’éducation nous avance vers la pensée critique. « On sait quelle place Platon accorde à l’éducation : l’individu éduqué est en mesure de juger de façon légitime. Cet acquis lui sert en somme de critère. En grec, une même racine donne naissance au mot juger, distinguer et au mot critère (krinein). » (115)

La critique est en lien avec la philosophie (116) Elle a aussi une fonction pédagogique au sens où elle peut instruire le profane. Cette instruction permet un élargissment de l’audience. Ce qui importe c’est l’espace de liberté créé par le critique en instaurant la discussion.

(119) Si on compare les écrits à Diderot aux considérations esthétiques d’avant, on y trouve un autre style d’écriture mêlant la passion, l’enthousiasme et la description de sensations. Il donne ainsi à ces éléments une place d’importance.

Diderot philosophe des lumières, pensée encyclopédique.

BAUMGARTEN ET LES BELLES SCIENCES

Mais la pensée subjective peut-elle être généralisé ? Et comment peut-on aborder la belle-science sachant que la notion du beau possède plusieurs acceptations ?

Beau platonicien : renvoyant à une idée du beau – une essence. Beau selon Aristote lié aux sensations. Il est possible de donner des critères du beau, mais cela est un frein au jugement subjectif. L’esthétique implique dans son histoire ce paradoxe : vouloir laisser libre cours à un jugement subjectif, tout en éprouvant la nécessité de donner des critères à ce type de jugement.

IV DU CRITICISME AU ROMANTISME

L’AUTONOMIE DU JUGEMENT DE GOÛT SELON KANT

Kant, Critique de la faculté de juger (1790)

En amont :

Critique de la raison pure

Critique de la raison pratique : mobilise les raisons à priori par rapport à la faculté de désirer

-       Jugement à priori (à questionner donc par rapport à l’expérience artistique)

-       jugement réfléchissant, concernant l’esprit qui lui appartient au sujet

-       jugement désintéressé, sans finalité du beau artistique et naturel

-       jugement à base du sentiment considéré comme universel contrairement aux sensations. Mais attention : Kant parle de la « possibilité » du jugement universel.(134) Cet assentiment est une idée dont on ne cherche pas tout de suite le fondement.

-       Puisque le jugement de goût est considéré comme universel il est communicable aux autres.

-       Distinction d’une beauté artistique et naturelle. Kant parle plus de la beauté naturelle qu’artistique.

-       Le beau suscite une satisfaction, mais c’est une satisfaction désintéressée

-       Distinction entre les beautés libres et adhérentes. Les beautés libres ne se rapportent à aucun concept (140) Les beautés adhérentes sont liées à une fin, à un concept de perfection

-       Beau artistique : libre jeu des facultés, la seule fin est l’harmonie des facultés

-        

Dans l’argumentation de Kant rapport étroit toutefois entre le beau naturel et le beau artistique et cette argumentation détermine en force de ce qui est l’identité des beaux-arts à cette époque :

Jimenez (143) :

« Le statut des beaux-arts dépend directement de cette supériorité du beau naturel. L’expression beaux-arts pose déjà problème en elle-même, et Kant s’attache à dissiper tout malentendu : « Il n’y a pas de science du beau, mais il n’en existe qu’une critique, et il n’y a pas de belle science, mais seulement des beaux-arts. » (§44 dans la critique de la faculté de juger « Des beaux-arts »)

…

« Mais il y a plus important : les beaux-arts ne sont de l’art que s’ils ont l’apparence de la nature : « Face à une productiond es beaux-arts, nous devons prendre conscience qu’il s’agit d’art et non d’un produit de la nature ; mais, dans la forme de cette production, la finalité doit apparaître aussi libre de toute contrainte imposée par des arbitraires que s’il s’agissait d’un simple produit de la nature. » (§45) »

 Toutefois, gare au contre-sens : il n’y a pas d’obligation d’imiter la nature. Car « si l’imitation devenait une règle du beau, elle s’imposerait à la fois comme concept et comme finalité. » (144)

Le sublime (147)

1764 Kant, Observation sur le beau et le sublime (antérieur à la critique de la faculté de juger)

Le jour est beau, la nuit est sublime. Sublime est ce qui effraie, émeut, nous trouble.

Goethe, poète du Sturm und Drang n’aime pas les raisonnements froids de Kant.

Raisonnements de Kant raisonnements formels,

- Sublime mathématique (entendement et raison) absolument grand, non mesurable, l’imagination est obligé de capituler, et la raison prend le relai là où l’entendement trouve ses limites

- Sublime dynamique (imagination) (149)

Les deux se manifestent différememt, créent un conflit dans nos facultés. La critique de Kant est formaliste et parfois critiqué comme vide de son contenu, mais son formalisme a permis de poser les bases et une orientation dans les critères possibles pour un jugement esthétique. C’est pourquoi il est difficile d’ignorer les bases du jugement esthétique créées par Kant.

AUTONOMIE ESTHÉTIQUE ET HÉTÉRONOMIE DE L’ART

De Kant à Hegel

Hétéronomie :

Etymologie : du grec ancien heteros, autre et nomos, loi.

L'hétéronomie est le fait de ne pas être autonome, d'être influencé par des facteurs extérieurs ou par le milieu environnant. C'est l'état d'un groupe ou d'un individu qui se soumet à des règles ou à des lois extérieures.

Opposé à l'autonomie, l'hétéronomie est l'incapacité à établir ses propres lois et à se gouverner d'après elles.

En philosophie, chez Emmanuel Kant (1724-1804), l'hétéronomie est le caractère de la volonté quand elle se détermine en fonction de principes extérieurs à elle-même. Il l'oppose à l'autonomie qui est la capacité de se donner à soi-même ses propres lois, ce qu'on ne peut valablement concevoir que dans le domaine de la liberté morale.

Kant affirme l’autonomie de la sphère artistique. Pose des jalons dans l’esthétique qui permettent différents types de raisonnements là où tous les esthètes avant s’étaient alignés sur Baumgarten.

Kant limite les pouvoirs de la raison aux phénomènes. « il avait barré … la question de l’Etre : l’Absolu, la Vérité, les choses en soi, les noumènes ne sont pas affaire de la raison. » (162)

Le noumène :

Terme créé par Kant et qui n'a guère d'usage et de sens qu'à l'intérieur de la philosophie kantienne. Le mot « noumène » est transcrit du grec, et sa signification littérale est empruntée à la philosophie platonicienne ; noumène (noumênon) est employé par Platon pour désigner les idées en tant qu'elles sont l'objet de l'intelligence pure (nous). Le noumène paraît donc d'abord s'opposer chez Kant au phénomène, comme l'intelligible au sensible chez Platon. Toutefois, le noumène kantien est un concept essentiellement problématique et négatif : on appellerait « noumènes », lit-on dans la Critique de la raison pure, des choses qui seraient à la fois de purs objets de l'entendement et donnés en tant que tels à une intuition mais non à l'intuition sensible. Ils seraient donc l'objet d'une intuition intellectuelle, qui, pour Kant, à la différence de Platon, n'est pas la nôtre, et dont nous ne pouvons même pas concevoir la possibilité. On voit le paradoxe : le noumène kantien, c'est-à-dire l'« intelligible », est de fait l'inconcevable. L'être humain se voit refuser, dans la philosophie kantienne, tout contact direct et intuitif avec l'Idée. Sensible et finie, sa faculté de connaître est limitée. La contrepartie positive de cette limitation se dévoile dans la philosophie morale. Avant d'aborder ce point, quelques distinctions terminologiques s'imposent : on assimile, en effet, chez Kant, en tant qu'ils s'opposent au phénomène, le noumène, la chose en soi et l'objet transcendantal. Il convient cependant de les distinguer : la chose en soi est la chose indépendamment de toute relation à un acte de connaissance quelconque. C'est une sorte d'absolu insaisissable. Conçu dans la mesure où il est supposé à titre de fondement de ce qui nous apparaît dans le phénomène, l'objet transcendantal est le concept d'un objet en général, c'est-à-dire de quelque chose de tout à fait indéterminé, qui est strictement corrélatif de l'unité de l'aperception (c'est « quelque chose X, dont nous ne savons rien du to […]

Les frontières entre les noumènes et les intuitions sensibles seront brouillés par Schelling, Fichte, Hegel

Fichte (1762 – 1814) idéalisme subjectif : il repose sur l’unité de l’esprit, du moi. Ce moi est libre et indépendant. C’est lui qui pose le monde en dehors de lui. Fichte retient de Kant l’idée d’intersubjectivité et d’universalité

Schelling : versant objectif de cet idéalisme. L’esprit ne se confond pas avec le moi.

Hegel dépasse ces deux conceptions idéalistes : avant cela passons en revue les mouvements qui y mènent.

Le mouvement « Sturm und Drang », « Tempête et assaut » née avant la révolution française, sous l’empereur Frédéric II en pleine période « Aufklaerung ».

Goethe, Souffrances du jeune Werther, 1774

Goethe est romantique, à cette époque syncrétismes en philosophie, mélange romantismes, classicismes, mobiliser les arts est la priorité. Enjeu : sauver l’Europe grâce à la culture. Modèle médiéval, modèle antique (réactivé avec des découvertes dans les fouilles) réactivés pour mobiliser des valeurs culturelles qui pourraient parer au chaos. Au début du XIXème siècle rôle de l’esthétique et de l’art modifié. Schelling et Hoelderlin assignent une vocation métaphysique, voire théologique à l’art : sacralisation de l’art, l’art donne accès à la vérité, à l’absolu. Mais d’autres attribuent aussi des tâches profanes à l’art (tâches pédagogiques, sociales, politiques).

Une prédominance de l’art (en tant que force de l’être) sera le pendant au classicisme, criticisme, romantisme ou la philosophie est vue comme une force déterminante. ( ?) Ce sera la théorie spéculative de l’art (terme de Jean-Marie Schaeffer, l’art de l’âge moderne : révéler la nature de l’Art comme théorie de l’être). Hegel et sa philosophie seront le point culminant de cette mouvance : Il fera « la dernière tentative pour penser l’Art dans sa liaison majeure avec l’Absolu ». (169)

L’éducation esthétique selon Schiller 170

Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 1794/95

Différence entre Schiller et Kant, malgré le fait que S voit comme K un lien entre la moralité et l’esthétique : Schiller cherche une application directe de l’esthétique dans l’art. Et en plus ils peuvent «  servir les desseins de l’humanité, à savoir une vie harmonieuse et libre, conforme à la fois à la nature et à la vertu. » 171 « Cet idéal satisfait l’intérêt aussi bien de l’individu que de l’homme au sens générique du terme. »

La terminologie change aussi entre Kant et Schiller : là où Kant parle de « facultés » Schiller parle d’instincts : instinct formel (Formtrieb), instinct sensible (sinnlicher Trieb). Toutefois Trieb et instinct ce n’est pas la même chose. Schiller définit ces pulsions comme étant des énergies. Les pulsions peuvent être orientées par l’éducation, l’éducation étant élémentaire pour un philosophe des lumières tel que Schiller. L’éducation par la beauté permettrait ainsi de dépasser l’Etat sensible, d’accéder à l’état esthétique grâce à la maîtrise raisonnable des pulsions et de parvenir à l’Etat politique garant de l’autonomie ainsi acquise.

Schiller n’a pas beaucoup laissé de trace dans la réflexion esthétique en général. Parmis les auteurs plus contemporains Herbert Marcuse est un des rares à avoir prêté attention à l’œuvre de Schiller. (Herbert Marcuse, Eros et civilisation 1955)

Schlller pressent déjà qu’avec le développement de la société, ce qui compte, c’est le rendement économique, avec ses conséquences : activités en miettes, luttes des groupes d’intérêts, vie mutilée, ressentiment des exclus de la culture envers l’élite.

L’initiation à l’esthétique selon Jean-Paul

Johann Paul Friedrich Richter (1763 – 1825), reconnu par Nietzsche qui dit que c’est « un des hommes les plus caractéristiques de l’époque » (177).

1804 Cours préparatoire d’esthétique

écriture fragmentaire, défi à la pensée systématique, ce n’est pas un traité mais un ensemble de paragraphes. « Le fragment est comme un grain de pollen chargé de semer la vérité. » (179) « On pourrait dire , paradoxalement, que le fragment n’est pas fragmentaire : c’est un microcosme, parfait en soi : « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment soit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même en hérisson » (180) dit Schlegel dans Athaeneum.

La Grèce de Winckelmann devient phantasme pour Jean-Paul.

Il est un des premiers à profiter de l’autonomie esthétique. Il en profite pour créer un langage inédit un discours spécifique unique en son genre, dont se souviendront plus tard Schopenhauer et Nietzsche et au XXème siècle Walter Benjamin et Theodor Adorno.

Toutefois avant ces auteurs cités ci-dessus il y aura Hegel

HEGEL ET LA PHILOSOPHIE DE L’ART

Pose la question de la possibilité d’enseignement d’une discipline qui n’existait pas à son époque en 1805 ? L’esthétique.

Le beau : un « génie amical »

Pour Hegel il s’agit de montrer que la philosophie de l’art « forme un anneau nécessaire dans l’ensemble de la philosophie ». Hegel part de l’idée du beau, qui est un concept général, car il n’y a de science que du général. Il cite aussi Platon (Hippias majeur) « On doit considérer, non les objets particuliers, qualifiés de beau, mais le Beau. Toutefois contrairement à Platon pour H. l’apparence de l’art est réelle et on a besoin de cette manifestation sensible.

Le beau est une production de l’Esprit.

L’art ne saurait pas avoir pour but d’imiter la nature (contre-pied avec Aristote).

« Le but de l’art n’est pas de satisfaire le souvenir, mais l’âme et l’esprit. »

D’où les relations privilégiés avec la religion et l’esprit.

Certitude de Hegel : l’esprit absolu régit l’ensemble des activités humaines.

Classifictions :

-       L’art symbolique, l’art classique et l’art romantique expliqués dans Le système des arts (188)

-       Art symbolique (art hindou imparfait, art égyptien) : Incarnation en l’architecture. La forme incarne imparfaitement le contenu

-       Art classique (les anciens grecs) : Incarnation en la sculpture. Adéquation entre la forme et le contenu. Le contenu est puisé dans les Dieux grecs

-       Art romantique (Moyen Age) : peinture, poésie, littérature. Le contenu prévaut dans son importance. Le contenu est puisé dans l’histoire du Christ. Cet art couvre la plus longue période, du début du Christianisme jusqu’à l’âge d’Hegel.

Formes artistiques attribués à ces époques : ce serait la forme d’art privilégiée de chaque époque. Dans cette hiérachie spirituelle, la poésie occupe le plus haut degré.

La dissolution de l’art romantique serait la fin des grandes époques de l’art en communication avec l’Esprit (l’esprit esthétique selon Hegel) Ensuite, avènement de la modernité. Nostalgie des grandes époques mais aussi : « Seul le présent existe dans toute sa fraicheur, le reste est fané et flétri. »

L’idée de la fin de l’art vient de l’agencement qu’il conçoit entre l’art et les autres disciplines de l’Esprit : (197) « Dans la hiérarchie des moyens servant à exprimer l’absolu, la religion et la culture issue de la raison occupent le degré le plus élevé, bien supérieur à celui de l’art. »

La naissance de l’esthétique moderne

Citation de Hegel (199)

« Pour dire encore un mot de cette manière de donner des recettes indiquant comment le monde doit être, la philosophie en tout cas, arrive toujours trop tard. Pensée du monde, elle n’apparaît qu’à l’époque où la réalité a achevé le procès de sa formation et s’est parfaite..

Jimenez : la philosophe d’Hegel s’achève dans son propre dépassement. Un système clos, unifié et parfait semble devenir obsolète dès qu’il est achevé, puisqu’il lui est difficile d’anticiper de nouvelles idées ou valeurs en construisant en système à partir de l’existant.

DEUXIÈME PARTIE

HETERONOMIE DE L’ESTHÉTIQUE

Au XIXème siècle, l’esthétique en essayant d’atteindre l’autonomie a formulé des principes qui ont rendu la pensée sur l’art malléable et malléable :

-       le prinicpe d’imitation n’est plus la condition sine qua non pour une œuvre d’art

-       reconnaissance de la subjectivité

-       développement de la notion du génie et du sublime

-       statut de l’œuvre d’art

-       rôle de la critique

-       mise en cause du dogmatisme et de l’académisme

-       notion de déliaison

-       déliaison vis-à-vis d’anciennes tutelles

En introduction un état des lieux de ce qui a été mobilisé dans les différents écrits jusqu’au XIXème :

-       Diderot, Schiller : importance du discours sur l’art pour le développement d’une pensée critique et autonome à propos de créations actuelles et passées.

(210/211) « En ce sens, nous pouvons dire que l’autonomie de l’esthétique permet de penser l’hétéronomie de l’art, sous-entendu : de réfléchir à ce que représente, ou représentait dans le passé, le phénomène « art ». Parce qu’elle est autonome, l’esthétique peut analyser les rapports que l’art entretient avec d’autres aspects de la culture propre à une société déterminée en un moment donné de son histoire. »

Désormais il s’agit en premier de définir quelle base de réflexion à formée notre pensée en esthétique grâce aux écrits des premiers grands auteurs.

-       Aristote : principe de l’imitation, formes d’expressions avec une idée d’unité, catharsis des passions grâce à leur représentation (principe de l’empathie et de la prise de conscience). Le princip de l’imiitation et la catharsis contribuent à l’éducation civique.

-       Hegel marque un tournant car il a autant conscience des œuvres du passé que de leur finitude ce qui ouvre des perspectives, de nouvelles possibilités sur l’avenir.

-       Nietzsche (1844 – 1900) rompt dans sa philosophie esthétique avec les héritages du passé. Contrairement à lui d’autres auteurs conservent des bribes du passé tout en pensant l’actualité ce qui produit de drôles de distorsions. Il faut aussi dire que Marx est philosophe et théoricien du capital et Freud fondateur de la psychanalyse, donc ce ne sont pas des penseurs « professionnels » en esthétique (212)

Résumons : l’hétéronomie de l’art est ambiguë : l’art veut s’affranchir de certaines conditions de la vie qui semblent être extérieur au domaine de l’art, mais l’art se nourrit aussi de cette vie, compose avec le monde qui l’entoure.

PLATION ART DANS LA CITÉ 214-22

Je recommande de lire cette argumentation de but en but.

Car Jimenez pose le problème de la pertinence et aussi des limites des argumentatinons de Platon et d’Aristote (et je suppose que l’on peut rattacher cela aux idées de Dewey dans l’expérience de l’art)

-       Les théories de Platon et d’Aristote persistent et sont constamment confrontés au questionnement suivant : Quelle indépendance donner aux idées par rapport à l’univers physique et réel, quelle position des idées par rapport à l’expérience sensible ?

-       Dans les théories de Platon, si le beau est associé au bien et au vrai, c’est parce que Platon fonde ses théories sur une finalité : la création d’une cité idéale, la fondation d’un bon fonctionnement en société.

-       Dans Hippias majeur, sous forme de dialogue avec Socrate, Platon argumente avant tout autour des idées du beau, mais pour arriver à la conclusion qu’il est quasi impossible de définir le beau en soi. Donc gare aux interprétations erronées comme quoi Platon aurait posé des bases immuables en ce qui concerne les idées sur le beau, le bien et le vrai. Chap..Echec et définition du beau 217

-       Et puis pour Platon il est moins question d’art que du lien indissociable entre beauté amour et savoir.

-       La critique de l’imitation : (223) Les arts se fondent sur des relations arithmétiques. Platon invoque Pythagore : les pythagoriciens ne prétendent-ils pas que les oreilles ont été formées pour le mouvement harmonique comme les yeux l’ont été pour l’astronomie ?

-       On peut dire que P. est intransigeant : dans tous les rapports qu’il émet entre le monde du sensible et les idées, ce sont toujours les produits de l’Esprits qui sont « gagnants ».

-       Il faut considérer les œuvres de Platon (né en 428 av JC) dans leur interrelation (dates difficilement déterminables) La république (titre grec politeia), le banquet, Phèdre ont dû être écrit dans une période entre 385 et 370 av JC.

-       Comment Platon argumente-t-il pour l’enthousiasme des hommes de la beauté terrestre ? L’homme a l’expérience d’une réminiscence de l’idée du Beau en voyant la beauté terrestre.

Jimenez (229) : « Pour parler de façon anachronique, on pourrait dire que Platon développe, parallèlement à une esthétique idéaliste, une esthétique de la réception, de l’effet, et que sa réflexion sur l’art tient à a fois de la sociologie et de la psychologie de l’art. A côté du monde de la beauté idéale, qui aspire vers la transcendance et le divin, il y a le monde de l’expérience concrète de l’art, vécue par l’individu et la société. D’une part la perfection absolue, une sphère du sublime, d’autre part, le monde sensible, imparfait, mais perfectible grâce à la philosophie. »

Platon se méfie de l’art qui se sert de l’apparence. Mais cette méfiance est fondé sur le pouvoir de l’art.

LA TRADITION ARISTOTÉLICIENNE

231 « Aristote refuse la séparation entre le monde intelligible et le monde sensible, mais il associe le plaisir à l’imitation artistique de la nature.  Donc intégration de l’art de le fonctionnement de la cité. Toutefois l’art ne devient pas autonome chez Aristote, l’art reste lié au projet d’organisation politique.

Héritages platoniciennes et/ou aristotéliciennes :

Pine l’Ancien 23 – 79

Philostrate l’Ancien 170 – 245

Plotin 205 – 270

Saint Augustin 354 – 430

Marsile Ficin

Corneille et Racine s’autorisent de réinterpréter la théorie aristotélicienne de l’unité du récit.

Interprétations sporadiques et relativement libres d’Aristote car ses écrits ne devaient plus être disponibles à un moment donné. 233 Le premier commentaire du texte d’Aristote date du philosophe arabe Averroes 1126 – 1198. Et au XIIIème siècle on parle du début de l’ère aristotélicienne (Albert le Grand et St. Thomas d’Aquin). Mais la version latine de la « poétique » d’Aristote date seulement du quinzième siècle.

La défense de l’imitation

Charles Batteux , Les beaux-arts réduits à un même principe (1746)

« imiter la nature ne signifie pas la copier servilement » (234)

Montesquieu , Essai sur le goût (1757)

Montesquieu s’indigne contre les anciennes normes et les sophismes de Platon. Contexte : les textes philosophiques sont plutôt « oubliés » et par exemple en ce qui concerne la réinterprétation de la poétique d’Aristote, son texte est réduit à des règles de composition, telle une recette pour l’écriture et la réinterprétation de pièces de théâtre.

Jusqu’à 240 imitation selon Aristote tendance innée, reliant la perception du sensible avec le monde des idées.

La purgation des passions 241

La catharsis se produit dans un cadre bien précis, à l’intérieur de la tragédie : « La tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, d’une certaine étendue, dans un langage relevé d’assaisonnements d’une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moye d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions. » Aristote poétique 1449b (Ed Gallimard 1996)

-       Lassaisonnement du langage désigne la proportion variable de chants et de vers.

-       L’essence de la tragédie réside dans l’action, non dans le récit

-       Le plaisir résulte des émotions ressenties : crainte et pitié.

Par contre Aristote ne parlera pas des mécanismes nécessaires à engendrer cette combinaison de démarches artistiques : la composition, le jeu, les émotions suscités dans le public. Pour la purgation des passions on peut presque donner une explication « psychanalytique au sens actuel du terme : le spectacle apaise les passions parce qu’il permet de vivre fictivement de façon innocente et inoffensive, pour la personne et pour la société, des passions qui les mettraient en danger dans la réalité. » (245)

Cette idée de la catharsis sera parfois critiquée dans les spectacles modernes, p.ex. par Berthold Brecht qui lui optait pour un théâtre réaliste, où dans la réception et la réflexion on se confronte aux conséquences réelles de certains faits ou actions.

ENTRE NOSTALGIE ET MODERNITÉ

Trois auteurs dont on trouve souvent les références dans les écrits esthétiques actuels.

MARX OU L’ENFANCE DE L’ART

Karl Marx 51818 – 1883)

Introduction à la critique de l’économie politique

- Introduit l’idée que la guerre est toujours antérieur à la paix

- Les rapports économiques, le machinisme et le salariat sont apparus dans l’armée et dans l’état de guerre

- Souhaite refuser l’idéalisme

- Idem pour l’art : ce n’est pas l’émanation d’un monde suprasensible, mais le fruit d’une société structurée et organisée.

« En ce sens, l’activité artistique et les conceptions esthétiques d’un peuple ne sont plus autonomes mais hétéronomes. Elles sont incluses dans l’idéologie, c’est-à-dire dans les représentations que se forge une société à un moment donné dans l’histoire, compte donné du stade de développement matériel e économique qu’elle a atteint. » (Jimenez 256)

Marx et Engels : … la morale, la religion, la métaphysique et tout le reste de l’idéologie, ainsi que tous les formes de conscience qui leur correspondent, perdent aussitôt toute apparence de l’autonomie. » (source non indiquée)

Jimenez 256 : « Le génie qui se concentre dans quelques artistes d’exception n’est donc pas un don de la nature ni l’effet d’une fureur divine mais un produit de la division sociale du travail. »

Toutefois  M et E ne cessent de mettre en garde contre une interprétation mécaniste et matérialiste de leur théorie.

Ce rapport entre un artiste, son œuvre et l’époque à laquelle elle a été produite n’empêche pas notre réception positive des œuvres du passé. Elles sont « valables » au-delà de leur époque. Marx pointe l’attention sur le fait qu’il y a un « rapport inégal entre le développement de la production matérielle et celui de la production artistique par exemple. » (257) Cette indépendance entre certaines œuvres et le contexte historique va à l’encontre de la thèse hégélienne. Du côté de la réception des œuvres il parle d’un attendrissement que l’on peut sentir envers des œuvres d’époques précédentes.

NIETSCHE ET LE MIROIR GREC

Friedrich Nietzsche (1844 – 1900)

-       opposition entre l’apollinien et le dionysiaque

-       la volonté de puissance

-       le surhomme

Fausse interprétation qui a servi au nazisme. Sa sœur a détourné sa théorie

Albert Camus L’homme révolté parle de Nietzsche

Disciple de Schopenhauer, emprunte le terme de pessimisme et du vouloir vivre.

Adhère temporairement aux thèses positivistes et scientistes de son époque.

Apparaît comme un penseur de la contradiction et s’intéresse le premier à des pulsions comme le fera plus tard la psychanalyse.

Ecce homo 1886 critique de la modernité.

Inverse le regard historique : ce n’est pas à nous de contempler les Grecs et leur histoire, c’est à partir de leur point de vue qu’il faut tenter d’interpréter notre histoire.

Il ne s’agit pas de regarder la Grèce comme les historiens l’on fait, il s’agit plutôt d’imaginer comment ils ont pu être éduqués, quelles valeurs ils véhiculaient, quelle était leur organisation en société. Cela remettra en question notre éducation qu’il voit comme un leurre.

Naissance de la tragédie 1872

Pour N. la tragédie reste un mystère… étude du principe dionysiaque et appolonien qu’il reprend après Schopenhauer.

L’influence de Schopenhauer

Arthur Schopenhauer (1788-1860) Le monde comme volonté et comme représentation

Deux principes sont repris : la volonté et le pessimisme.

Volonté : catégorie métaphysique et ontologique, elle est l’essence des choses. Ele occupe la place du noumène ou de la chose en soi dans la philosophie de Kant, donc elle est universelle, éternelle immuable et libre. (271)

« Cette volonté s’applique à tous les phénomènes du monde » ; elle est la réalité ultime et le noyau d réel ». La grande différence avec Kant est que la volonté s’exprime dans le monde et en l’homme par le vouloir-vivre, par le désir, et notamment par la sexualité. »

Cette définition de la volonté pourrait déboucher sur l’optimisme, or comme l’homme connaît la volonté, mais que la volonté ne connaît rien, elle est aveugle. Au fond nous les humains ne savons donc pas vers quoi nous nous orientons. Résultat : l’homme mène une vie sans fin, sans finalité, dépourvue sans signification. Pire encore, ce qui adviendra sera là après nous : « nos passions, nos émotions n’ont de sens qu’après la mort. » (271) Schopehauer est plutôt platonicien, mais pour lui les grandes Idées peuvent être une consolation provisoire seulement.

De tous les arts, seule la musique permet d’aboutir à cet état contemplatif absolu, car elle est la plus immatérielle, la moins liée au monde sensible. Elle est la plus proche, autrement dit, du monde des Idées. « Schopenhauer parvient ainsi à concevoir la triple identité du monde, de la volonté et de la musique : le monde est une musique incarnée et, en même temps, une incarnation de la volonté.

Le rôle de Richard Wagner

Anneau des Nibelungen composé en pensant à Schopenhauer

La naissance de la tragédie porte témoignage de cette rencontre intellectuelle, philosophique et artistique.

Nietzsche parle d’un problème non identifié avec la nation allemande, et il parle du pouvoir de régénération de la musique, là où l’homme se dissocie avec le monde.

A un moment Nietzsche décide de ne plus écouter Wagner. Je n’ai pas bien compris dans le texte pourquoi … d’ailleurs je préfère lire Schopenhauer et N. avant de faire d’autres commentaires par le détour de Jimenez, ..

LE CLASSICISME DE FREUD

Ce qui est commun à N. F. et M. c’est la croyance qu’il y a des forces souterraines régissant les humains et par déduction le monde de l’art et les œuvres. L’accent est mis sur différents mécanismes.

-       Marx parle essentiellement du mécanisme économique

-       Pour Nietzsche le mécanisme est culturel, religieux, moral

-       Pour Freud il est psychologique, reposant sur l’inconscient

Pour Freud une des premières conditions de l’émotion artistique vient du choc émotionnel que peut  sentir un spectateur quand quelque chose de l’oeuvre fait allusion à un élément significatif. La catharsis se crée alors quand il y a une parenté entre le vécu du spectateur et le contenu de l’œuvre.

Œuvres de Freud :

Interprétation des rêves

Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci publié en 1910

L’hypothèse de Freud : à travers l’acte de création artistique LdV sublime des traumatismes (supposés de la part de Freud) de l’enfance. Rapport symbolique du rêve, incitation à la création et œuvre finale. Sublimation du traumatisme, existence de niveaux symboliques dans le rêve et dans l’œuvre.

En plus de cela Freud aussi projette son vécu sur l’interprétation des œuvres. Cela fait une imbrication complexe de différents niveaux d’interprétation et de plusieurs significations possibles.

Jung recommande à Freud la lecture de Gradiva de Jensen. Mythe reliant le subconscient et l’évolution d’une histoire.

Le mérite des écrits de Freud : donner une place au subconscient qui est indéniable et démontre comment les rêves peuvent influer nos choix, et par déduction la création artistique. Puisque les trois sont reliés, le spectateur d’un œuvre sera relié par le langage de l’inconscient à l’œuvre, et trouvera ainsi des pistes de lecture.

Résistance et modernité

A l’époque de Freud les œuvres modernes rompent avec les aspects formels habituels (art figuratif, représentatif, contenu et thèmes discernables). Freud ne s’intéresse pas aux œuvres modernes. Il y a une raison pour cela : Freud se sert de langage et d’images (représentant quelquechose). 295

1897 La Secession de Vienne fondée par Klimt. Tentative de créer une ambiance dionysiaque grâce aux œuvres et tentative de création de l’œuvre d’art total, incluant la vie et tous les arts. Car il se pose par exemple cette question : où loger la musique où la notion de contenu n’a aucun sens ?

Notion de ‘unheimisch’ = l’étrange sensibilité des choses.

TROISIEME PARTIE

LES RUPTURES

I-               LE DECLIN DE LA TRADITION

BAUDELAIRE ET LA MODERNITÉ

1828 Hegel annonce la fin de l’art romantique

Toutefois Marx Nietzsche et Freud se réfèrent encore à cet art, tout en étant informés des nouveaux  courants artistiques.

Hegel parle du succès de l’esthétique en parlant d’une discipline commentant les œuvres une fois qu’elles sont installées dans le paysage de l’art. En 1855 Baudelaire critique cette science de l’esthétique. Baudelaire assume l’héritage romantique du génie romantique et imprévisible. 302/303

L’ENJEU DES RUPTURES

« Qu’est-ce qui permet de considérer la modernité, telle que la définit Baudelaire, comme annonciatrice de changements plus profonds que les précédents ? » 307

L’impressionnisme confirme la tendance des investigations formelles.

Cubisme, Schoenberg etc.

LES THÉORIES ESTHETIQUES ET LES AVANT-GARDES

Benedetto Croce 1900

L’esthétique comme science de l’expression et comme linguistique

Croce refuse la dépendance de l’œuvre vis-à-vis des structures globales et des principes généraux de l’organisation.

-       Pour lui la forme est aussi un contenu 320

« .. Par-delà la peinture et les arts figuratifs, il y a tous les arts, l’art universel … par delà l’art il y a encore l’esprit humain dans la richesse de sa forme et dans son unité dialectique sans laquelle l’art même n’est pas vraiment intelligible ; … »(321)

Rôle du manifeste : cristalliser autour d’un thème précis les énergies artistiques (322) et à déterminer les enjeux artistiques et esthétiques

Exemple : « Almanach du Blaue Reiter »324

PRELUDES AUX TOURNANTS DU XXe SIECLE

Montée en puissance de la société de consommation.

Art servant de propagande

QUATRIEME PARTIE

AUTONOMIE DE L’ESTHÉTIQUE

Les grandes philosophies des années trente traduisent bien le climat culturel dans lequel ils ont été écrits. Le contexte est traumatisant, en ce lendemain de la première guerre mondiale. Malgré les voies différentes adoptées, Georges Lukacs, Martin Heidegger, Ernst Bloch, Walter Benjamin, Herbert Marcuse et Theodor Adorno puisent dans les sources de l’idéalisme et romantisme allemand (Kant, Hegel, Fichte et Schopenhauer).

Parfois les anciennes  idéologies attirent encore les anciens interprètes dans l’espoir qu’une vision utopique. Heidegger et Lukacs par exemple s’attachent avant tou aux valeurs immuables.

GEORGES LUKACS ET LA QUESTION DU RÉALISME

Georges Lukacs (1885 – 1971) : comment garder les valeurs éternelles tout en tenant compte des événements historiques.

S’intéresse à la séparation tragique entre les formes produites et la vie qui advient pour lui après le déclin de l’épopée homérique. La séparation aussi entre la vie et la vie, entre l’essentiel et l’inessentiel.

« La question est de savoir quel type de littérature, quel art, quelle forme esthétique conviennent désormais à cette civilisation occidentale déchirée, à supposer qu’il lui soit encore possible de donner un sens à sa destinée. » (340)

Jimenez : « Dans l’âme et les formes, Lukacs privilégie l’essai, mais la forme essayiste est limitée ; elle n’est que l’expression du refus des consciences solitaires aspirant vainement à l’essence. Or l’époque moderne exige des expressions littéraires capables de correspondre à des attitudes humaines cohérentes et susceptibles d’exprimer la totalité « extensive » de la vie. Chez les Grecs, l’épopée homérique jouait parfaitement ce rôle, elle rendait compte de cette totalité, voyait l’image idyllique d’une harmonie entre l’homme et la nature, entre les créatures et les dieux, entre la vie ici-bas et la transcendance de l’au-delà. » (340)

Lukacs est conscient que ces anciennes formes artistiques ne peuvent pas être récupérées. La forme adéquate de son époque serait pour lui le roman. Mais la théorie du roman qu’il écrit par la suite ne développe pas d’avantage cette perspective, analysant plutôt l’écriture de Tolstoï et Dostojevski.

Histoire et conscience de classe 1823 : tournant politique et esthétique essentiel pour Lukacs. « Lespoir d’un retour à la vie authentique repose désormais sur la révolution, sur le prolétariat, sur l’histoire comme ouvrant l’horizon d’une réconciliation être l’homme et le monde, entre les individus et la société. » (343)

1918 adhésion de Lukacs au récent parti communiste hongrois (avt la parution de la théorie du roman).

Privilège d’adhésion à l’idée hégélienne, et ses goûts artistiques restent fondées sur des notions aristotéliciennes de mimesis et de catharsis 346. Les essais de mise en formes nouvelles sont en général jugés comme des essais artificiels.

HEIDEGGER ET LE RETOUR AUX ORIGINES

Martin Heidegger (1889-1976)

Là où Lukacs s’est orienté vers le matérialisme dialectique, Heidegger choisit l’existentialisme

-       Le monde vécu n’est autre que l’environnement maîtrisé par la science et par la théorie, réquisitionné et arraisonné par la tecnique et l’industrialisation. Cette décadence remonte à la Grèce socratique et platonicienne, qui avaient entamé la marche envers le cartésianisme, la modernité, par la démarche du raisonnement logique. La question ontologique, la question de l’Etre semble perdue.

-       « L’émergence de la subjectivité, l’autonomisation progressive de l’individu, …sont considérées par Heidegger comme les signes patents du déclin : l’homme a non seulement éradiqué les mythes, liquidé la théologie, mais il a coupé la voie qui le conduisait à l’essence des choses, y compris à son essence propre. 349

-        

-       Condamnation à une vie inauthentique (uneigentlich)

-       Le dire poétique a la vertu d’échapper à la réalité

WALTER BENJAMIN ET L’EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE

Traducteur de Proust et Baudelaire

Veut saisir le phénomène de la modernité

Se passionne pour l’âme et les formes, histoire et conscience des classes de Lukàcs et pour la phénoménologie

Tente d’analyser quelle influence ont les phénomènes de reproduction d’œuvres sur l’art (les mass-médias).

Est-ce que le fait de multiplier une œuvre affecte ou non l’original ?

Quelle est la définition de l’aura ? ne concerne-t-elle que l’œuvre unique ? Quelle est la fonction de la tradition dans l’art et la transmission ?

Quelle œuvre d’art serait la plus proche de la population ? « La possibilité technique de reproduire l’œuvre d’art modifie l’attitude des masses à l’égard de l’art. Très rétrograde vis-à-vis , par exemple d’un Picasso, elle devient extrêmement progressiste, à l’égard, par exemple, d’un Chaplin. » (citation de Benjamin dont la source exacte n’est pas citée 361)

Jimenez : « La perte de l’aura aurait donc deux conséquences, en apparence contradictoires : l’une négative, car elle provoquerait un appauvrissement de l’expérience fondée sur la tradition ; l’autre positive, car elle favoriserait la démocratisation – et la politisation – de la culture. » 361/362

Benjamin met le doigt sur le problème suivant : reproduction en masse d’objets culturels, mais l’accès facilité aux objets d’art peut faire que l’on ne prend pas réellement le temps de trouver l’accès à l’œuvre, l’étudier, la comprendre. Car « dégager le sens d’une œuvre, l’interpréter, c’est la terminer. » 364

HERBERT MARCUSE EROS ET CULTURE

Culture et société, Chap. Sur le caractère affirmatif de la culture

Commentaire sur le fait que la société occidentale à constamment fait le partage entre des valeurs spirituelles et morales supérieures à la réalité matérielle, prosaïque et laborieuse. La culture moderne aurait même renforcé cet aspect

Ouvrage déterminant

Eros et civilisation. Contribution à Freud 1955

Il vise à rapprocher les thèses de Marx sur l’exploitation par le travail et celles de Freud exposées précédemment dans M alaise de la civilisation.

Marx a mis en garde contre la crise grave qui pouvait tomber sur la société capitaliste où le travail ne sera plus qu’un travail intéressé, en vue d’un gain financier. Il reprend aussi les thèses de Freud qui expliquait que la répression des pulsions devait essentiellement servir à maîtriser l’organisation de la société et sa survie. Les thèses de Freud et Marx associés, nous amènent vers l’idée que les pulsions vitales sont comprimées afin que les membres de la société agissent de façon rentable dans une société capitaliste. En plus ce qui rend ce fait moins «évident » est que cette sur-répression n’est pas instauré de façon autoritaire par la société et les autorités des états. Le principe de rendement est tout simplement pragmatique, nous apparaît comme nécessaire à la survie.

Dans l’homme unidimensionnel Marcuse pousse sa critique encore plus loin. La culture tend à devenir affirmative, ne critiquant plus le monde dans lequel nous vivons (dans le sens : avoir une distance critique par rapport à ..) Du coup au lieu de nier l’ordre établi, il est affirmé.

Les thèses de Marcuse séduiront la société contestataire des années 60/70.

Le dernier ouvrage La dimension esthétique. Pour une critique de l’esthétique marxiste (1977). Aurait été vu comme une progression de sa pensée, mais selon J. on n’y trouve pas vraiment des éléments nouveaux.

THEODOR W. ADORNO, UNE ESTHÉTIQUE DE LA MODERNITÉ

Théorie esthétique 1970

Avant la publication de cet ouvrage, publié tardivement en France (quand ?) Adorno fût avant tout considéré comme un théoricien de la musique, ayant beaucoup écrit sur Wagner et Schoenberg. En littérature il cite Kafka, Mallarmé, Paul Celan, Samuel Beckett. En arts plastique il ne s’intéresse pas à ses contemporains mais aux impressionnistes et expressionnistes.

Il constate la perte de légitimité d’un art devenu indéfinissable, ce qui pourrait expliquer pourquoi il ne reconnaît pas certaines formes de peinture, tel que l’action painting de Pollock, qui selon lui s’intéresse plus à l’action qu’au résultat.

Il s’intéresse entre autre à l’échec des révolutions socialistes en Europe. Quel rapport avec l’art ?

-       Critique de la dialectique qui permet de raisonner mais aussi : par le raisonnement on peut s’autodétruire (preuve : la Seconde Guerre mondiale.)

-       Dénonciation de l’industrie culturelle

-       Analyse en profondeur des œuvres nécessaire pour en déceler le caractère subversif. A. décèle p.ex. une rationalité et un esprit scientifique dans les œuvres qui leur fait défaut. Exemple Schoenberg qui à travers ses dissonances veut montrer celles du monde …

-       Idée maitresse de l’esthétique d’Adorno : « les œuvres d’art ne critiquent pas la réalité en la peignant de façon réaliste, en jouant sur le caractère figuratif de leur sujet ou de leur contenu. Il rejette les œuvres qui prétendent exprimer un contenu politique déterminé et sombrent dans la propagande. Si l’œuvre met en cause le réel, si elle agit efficacement sur le public dans le sens escompté, c’est grâce à une forme inhabituelle. .. 391 »

II – LE TOURNANT CULTUREL DE L’ESTHÉTIQUE

1968 Daniel Buren : « tout un chacun, les non-artistes, les « autres » sont a priori aussi doués que les artistes eux-mêmes : « La seule chose qu’on peut faire après avoir vu une toile comme les nôtres, c’est la révolution totale. »

1974 Art et politique de Mikel Dufrenne, milite avec enthousiasme pour un art vraiment populaire. Les penseurs et artistes développent l’idée d’un art digest contrairement à la position d’Adorno qui défendait un art subjectif et difficile d’accès

L’ESTHÉTIQUE DE LA RECEPTION, HANS ROBERT JAUSS

H.R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978

Cette esthétique insiste sur l’importance de la réception de l’œuvre par le public. Toutefois il n’y a pas d’antagonisme entre une réception positive, mitigée ou négative, ce qui importe c’est que le public réagisse.

Apaisement de la critique à l’encontre de l’industrie culturelle et du système marchand. Deux tendances de critique de l’art sont à constater

1.    Tendance européenne, basée sur la tradition et les avant-gardes

2.    Tendance anglosaxonne, philosophie analytique, s’interroger sur la signification d’un discours.

NELSON GOODMANN ET LE LANGAGE DE L’ART

Langages de l’art, une approche de la théorie des symboles. 1968

Cosidération des émotions en tant qu’instruments de la connaissance, leur attribuer une fondtion cognitive.

L’art est donc pour G. non une affaire de représentation mais de connaissance. L’expérience esthétique n’est plus fondée sur les idées, sur les phantasmes ou les passions exprimées par l’art. Ainsi Goodmann écarte toutes les notions classiques de l’esthétique ou de la philosophie de l’art traditionnelle : les questions relatives au goût, à la beauté, au jugement et à la valeur des œuvres deviennent secondaires.

Goodmann s’intéresse aux symptômes de l’esthétique :

Distinction aussi de l’esthétique et de l’artistique. Le jugement esthétique n’importe pas, ce qui importe, est sa valeur artistique.

1977 Article : When is art ? Quand il y a t-i art ?

« La question primordiale n’est plus ‘qu’est-ce que l’art ? » mais « Quand il y-a-t-il art ? »407

Difficulte : comment gérer cet écartement des émotions et de la sensibilité éléments véhiculés par l’art toutefois ? L’art n’est pas uniquement symbolique, logique sans émouvoir. (Quelque fois du moins)

ARTHUR DANTO ET LA « TRANSFIGURATION DU BANAL ».

Seul l’interprétation permet la tranfiguration du banal.

Les œuvres dépendent du climat dans lequel elles beignent.

On remarque plus d’attention vers le produit art que vers l’œuvre elle-même. Danto aussi compare par exemple Duchamp et Warhol sans vraiment distinguer les différences.

Jean François Lyotard La condition postmoderne 1979

Achille Bonito Oliva 1980

En général : difficultés de positionnements et de définitions, de ce qui fait œuvre,de la valeur de l’œuvre, de l’interprétabilité de l’œuvre. Cela mène vers la désorientation qui se fait surtout sentir dans le champs de l’art contemporain dans les années 90. Emerge alors surtout la notion de crise.

L’ART ET LA CRISE

La crise actuelle illusion ou réalité ?

Faits :

Les institutions culturelles sont gouvernées par la rentabilité, contrainte économique.

Système toutefois tolérant et laxiste envers des valeurs culturelles et cela est peut-être liée à la désorientation ou la difficulté d’orientation qui règne en ce qui concerne les valeurs artistiques.

Celui qui consomme la culture, comme celui qui la produit, peut donc parfois faire économie d’une réflexion sur la réelle valeur artistique des production en circulation.

Le culturel crée donc ses propres valeurs et critères. C’est la sphère que nous trouvons dans la communication culturelle.

Tendance : le terme art est substitué par le terme culture. On peut donc parler d’une « logique culturelle » pour désigner les processus d’universalisation répondant à l’exigence de démocratisation dans la société moderne.

LA QUESTION DES CRITÈRES ESTHÉTIQUES

Tension entre logique culturelle et logique esthétique.

Question de Duchamp qui se déclare anartiste, allant contre la valeur uniquement rétinienne de l’art et attirant l’attention sur la mobilisation de la pensée par l’art. Mais comment faire de l’art après ce geste iconoclaste ? Quelles valeurs, quelles esthétiques répondent à l’exigence de l’art ?

Proposition de la restauration des critères par J.

1.   Les normes et conventions esthétiques expriment la sensibilité et la pensée d’une société. Elle serait lié aux époques, à l’histoire

2.   Possibilié d’ériger le principe de plaisir en critère déterminant. Que faire de ce qui nous contrarie, nous choque, nous donne à réfléchir ?

3.  Critères esthétiques spécifiques aux œuvres contemporaines. Creuser dans la logique intrinsèque de l’œuvre. S’intéresser à la sensibilité, aux techniques, aux savoir-faire, aux connaissances mobilisées. Question de la priorité des critères. Quel est le critère déterminant ?

Trouver les critères et les façons d’avoir une expérience de l’art qui permet un échange entre l’œuvre, le public, entre l’artiste et le monde environnant.